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giovedì 13 ottobre 2016

MAHANA NO ATUA (Day of the Gods - Giorno di Dio) - Paul Gauguin

MAHANA NO ATUA (1894)
Paul Gauguin (1848-1903)
Pittore francese
Art Institute - Chicago
Olio su tela cm. 70 x 90,5


La composizione, tagliata orizzontalmente, illustra un antico rito tahitiano.
L'intensa drammaticità, che generalmente contraddistingue le opere di Gauguin, è diluita dal bellissimo paesaggio costruito mediante la sovrapposizione di piani.
In primo piano una fanciulla nuda si bagna nelle colorate acque , affiancata da due bambini in posizione fetale.
Distribuite in secondo piano sono altre figure: sulla sinistra due fanciulle con pareo che portano in capo dei vassoi; più in centro sono due donne che danzano al suono degli strumenti suonati dalle figure sedute accanto a loro.
Ma il ruolo di protagonista spetta al sacerdote, che come un totem si erge sulla roccia al centro del paesaggio, con grande copricapo piumato.
Ai piedi della roccia un piccolo cane, forse attratto dal cibo trasportato dalle due fanciulle.

Più che in precedenti lavori, in quest'opera è evidente l'intenzione dell'artista di marcare il contorno delle figure, isolandole così dalle vaste zone di colore del paesaggio: la sottile linea nera che contiene gli accesi toni cromatici, azzardati accostamenti mai sperimentati prima, si dipana curvilinea, quasi come un moto continuo.
L'accentuato decorativismo raggiunto può essere l'effetto dell'attività grafica da poco intrapresa da Paul Gauguin, che proprio nel 1894 illustrò il manoscritto autobiografico NOA-NOA.
A giudizio di alcuni studiosi Gauguin costruì la sua composizione ricalcando lo schema piramidale de L'APOTEOSI DI OMERO, opera dipinta da Ingres quasi settant0'anni prima.

Firmata e datata in basso a sinistra GAUGUIN 94, la tela reca, come molte altre opere dell'artista anche il titolo MAHANA NO ATUA, che può essere tradotto "Giorno degli Dei".
Dipinta al ritorno a Parigi dopo il viaggio in Polinesia, Paul Gauguin la incluse fra i suoi lavori tahitiani esposti nella galleria di Durand-Ruel.
Appartenuta alla collezione Helen Birch-Bartlett, fu da questa donata all'Art Institute di Chicago, dove si trova ancora oggi.



DUE DONNE TAHITIANE SULLA SPIAGGIA (Tahitian Women on the Beach - Femmes de Tahiti) Paul Gauguin

DUE DONNE TAHITIANE SULLA SPIAGGIA (1891)
Paul Gauguin (1843-1903)
Pittore francese
Museo d'Orsay - Parigi
Tela cm. 69 x 91


Di primo acchito l'insieme della composizione proclama la libertà che l'artista si prende di fronte alla realtà.
Infatti Paul Gauguin raffigura in quest'opera una doppia immagine di Teha'amana (la prima vahiné con la quale si lega), vista simultaneamente di fronte e di profilo.
L'improbabile colore verde del mare ci spinge  a dubitare della veridicità di questa spiaggia, indicata nel titolo del dipinto.
Le superfici piatte e i contorni sinuosi sono messi in evidenza dalla vivacità dei colori che contrastano con l'espressione assorta dei volti.
Scrive Gauguin...

 "Se il colore è esso stesso un mistero per i nostri sensi, conviene che  se ne faccia un uso altrettanto misterioso".

Ciò è evidente in questa opera, dove l'audace accordo dei colori puri crea un'atmosfera irreale e fuori del tempo in cui si ritrova anche la sorda armonia ottenuta dall'accostamento dei toni molto vicini tra loro.
Egli scrive...
"Tutto mi acceca, mi abbaglia in questo paesaggio"...

La sua potenza poetica è ormai votata ai soggetti tahitiani che egli, con tratto sicuro, immortala nella loro particolare bellezza.


Firmata e datata al 1891, quest'opera, particolarmente famosa, fu realizzata durante il primo soggiorno del pittore a Tahiti (soggiorno che si protrae dal giugno 1891 all'estate 1893) ed esprime tutta la sua attrazione per questo mondo lontano, che lo purifica da tutte le influenze occidentali.
In questo stesso periodo l'artista esegue una seconda versione di questo dipinto, PARAU API (Les nouvelles du jour), attualmente conservata al Museo di Dresda.


GAUGUIN E IL SIMBOLISMO

Il SIMBOLISMO, che trova nell'opera di Gauguin una delle più alte espressioni, si manifesta come una vigorosa protesta contro lo spirito razionale e positivista imperante nella cultura e società parigina alla fine degli anni 1880.
Si tratta infatti di una reazione all'atmosfera  generale che i simbolisti giudicano troppo borghese e senza spessore.
Gli impressionisti hanno esplorato il mondo della realtà, i simbolisti preferiscono quello dell'immaginazione e dell'interiorità.
"Sognare prima di affrontare un dipinto" potrebbe essere il loro motto.
In Gauguin le forme sono semplificate, quasi primitive; rispondono ad un pressante desiderio di ritrovare un universo arcaico che si situa agli antipodi delle società cosiddette civilizzate...

"Per raffigurare una natura delle più varie e il suo disordine, e il sole tropicale che l'avvolge, devo accordare alle mie figure un'atmosfera adatta.
E non ci può essere che questa vita libera, scoperta e intima al tempo stesso, nelle foreste e lungo i ruscelli, con le donne e le loro parole mormorate continuamente in questa immensa casa che è la Natura, nell'infinita ricchezza di Tahiti: i colori favolosi ovunque e quest'aria di fuoco, e tuttavia l'immobilità del suo silenzio"...

Tutta l'opera di Paul Gauguin è un'approfondita e meditata ricerca della natura e dell'uomo come indica il titolo di una grande tela dell'ultimo periodo...
DONDE VENIAMO, CHI SIAMO, DOVE ANDIAMO?.



martedì 27 settembre 2016

NUDI DI DONNE (Naked women) - Pierre-Auguste Renoir

DIANA CACCIATRICE (1867) 
Washington, National Gallery of Art 
(Chestet Dale Collection) 
Olio su tela cm 195 x 130
VEDI SCHEDA

Respinto al Salon del 1867. Renoir dirà più tardi che voleva fare solo uno studio di nudo ma che poi aveva aggiunto accessori mitici perché il dipinto non fosse considerato impudico, e con la speranza che, più agghindato secondo la moda accademica, fosse accettato al Salon.

TORSO DI DONNA AL SOLE (1876)
Étude - Torse, effect de soleil
Museo d'Orsay - Parigi
Olio su tela cm. 81 x 65

Questa opera era per Renoir una prova per catturare la luce, intrappolandola tra la pelle vellutata di una giovane fanciulla e la superficie delle foglie della vegetazione. 
Il dipinto è firmato in basso a destra. Fu acquistato a Renoir da Gustave Caillebotte e passato al museo del Lussemburgo col lascito nel 1896; oggi al Louvre dal 1929.

GIOVANE BAGNANTE (1892) 
New York, Robert Lehman Collection, 1975 
Olio su tela cm 32 x 25 

Uno dei più intensi dipinti dell'ultimo decennio dell'Ottocento. 
Il corpo costruito è insieme sciolto da una pennellata che è soltanto più sottile e unita rispetto al fogliame leggero della siepe, su cui il nudo si rassoda, vicino e vero.

BAGNANTE IN PIEDI (1896)
Friburgo, collezione privata. Dedicato "Al barone di Chollet".
Firmato e datato
Olio su tela cm 81 x  60

DUE BAGNANTI (1896)  
Coppet, Svizzera, collezione privata. Firmato
Olio su tela cm 34 x 41

Dipinto probabilmente a Beairlieu-sur-mer, dove Renoir era nell'estate del '96, e dove compose vari dipinti di bagnanti che si riposano o si muovono sulla riva assolata del mare.

DONNA NUDA IN POLTRONA (1895-1900)
Zurigo, Kunsthaus
Olio su tela cm 71 x 
58,4

NUDO IN UN PAESAGGIO (1905 circa) 
Parigi, Museo dell'Orangerie. Firmato e datato
Olio su tela cm 65 x 52 

La data che è stata letta sul dipinto e solitamente accettata, 1883, non sembra rispondere al clima della pittura di Renoir in quell'anno. Il dipinto manifesta una ricerca di eccezionale vigore e opulenza coloristica, quasi nel ricordo dei maestri veneti del Cinquecento, che infiamma e dilata la forma in un ampio respiro, proprio di opere più tarde.




DONNA NUDA CORICATA (Gabrielle) (1910 circa) 
Parigi, Museo dell'Orangerie
Olio su tela cm 67 x 160

La fedele modella e custode della casa Gabriella, appare in numerosi dipinti dei primi quindici anni del Novecento


NUDO DI DONNA VISTO DA TERGO (1909 circa)
Parigi, Jeu de Paume. Firmato
Olio su tela cm 41 x 52

LE BAGNANTI (1918)
 Pierre-Auguste Renoir
Musée d'Orsay, Parigi
Olio su tela cm 110 x 160
VEDI SCHEDA

Dipinto a Cagnes, pochi mesi prima di morire. Renoir si servì probabilmente della modella Dedée, una giovane che posava per lui da qualche anno e che diverrà la moglie di Jean, il regista.
Il quadro presenta due gruppi di donne nude: due donne in primo piano e tre in secondo piano. Lo sfondo del dipinto è un giardino di proprietà del pittore, situato a Cagnes-sur-Mer. I corpi sono volumetrici e risaltano sul paesaggio impressionista.
Il tema delle bagnanti è frequente nell'ultima produzione del pittore.
Il grande dipinto è considerato il testamento di Renoir, espresso nel tema prediletto delle bagnanti immerse nella luce estiva e fa seguito alle splendide pitture e sculture degli ultimi anni: Il giudizio di Paride, i Concerti (ragazze con mandolino), su cui l'artista si applicava con energia ancora nell'estremo anno di vita. 
Il dipinto fu esposto alla Biennale di Venezia del 1948.






mercoledì 14 settembre 2016

BESTIAME CHE ATTRAVERSA UN PONTE (Cattle crossing a bridge) - Thomas Gainsborough

BESTIAME CHE ATTRAVERSA UN PONTE (1781) 
Thomas Gainsborough
Oxfordshire, collezione  Michaelis
Olio su tela cm 122,5 x 163,5 


Esposto alla mostra romana del 1966 nel cui catalogo G. Carandente ricorda che questa opera "è citata tradizionalmente come un quadro che l'artista scambiò con il signor Bowles di North Aston per un violino".
Riferendosi a questo dipinto, il Waterhouse osserva che "di tutte le composizioni paesaggistiche di Gainsborough, questa è forse la più rococò, la più decorativa; ed è anche l'unica di una certa importanza che abbia una forma ovale, benché la tela sia rettangolare, e non sia stata dipinta in vista di una particolare collocazione, poiché sembra che l'artista la barattasse poi con un violino". 
Il contenuto dell'opera, con amanti rustici, è lo stesso dei suoi primi quadri. Il ponticello diroccato (siamo certi che si tratti di un artificio?) è un elemento nuovo che appare in parecchi quadri di questo periodo e fu forse una concessione al gusto del momento. Le curve lievemente ondulate, di indiretta derivazione rubensiana, e la loro composizione in ovale fanno pensare ad una possibile influenza di stampe francesi; ed infatti, più di qualsiasi altro dipinto di Gainsborough, questo si avvicina, per la sua atmosfera, a Fragonard
Ciononostante, esso segna piuttosto la fine del suo primo stile maturo, portandolo all'estremo, con la delicata luce crepuscolare che pervade il dipinto di una calda, romantica luminescenza. Dovette sembrare addirittura troppo luminoso ed etereo per armonizzarsi con il classicismo eclettico dell'allora prevalente stile di Adams e si comprende perché Gainsborough abbia cercato nuove mete.


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mercoledì 31 agosto 2016

* MADONNA BENOIS - Leonardo da Vinci

MADONNA BENOIS (1478 circa)
Leonardo da Vinci
Museo dell’Ermitage – San Pietroburgo
Tela cm. 48 x 31


Il dipinto può essere identificato con una delle due opere raffiguranti Madonne che Leonardo cominciò a dipingere a Firenze nel 1478; una circostanza di cui dà notizia lui stesso annotando: "...[dicem]bre 1478 inchominciai le 2 Vergini Marie". 
A differenza della tipologia tradizionale della Madonna in piedi, a cui appartiene ancora la Madonna deI garofano, qui la giovane madre si dispone in un atteggiamento molto più familiare: il fulcro della rappresentazione è nel rapporto affettuoso che la lega al Bambino seduto nel suo grembo. E la portata innovativa di questo piccolo dipinto sta proprio nell'intimità. che circola fra le due figure. Non a caso Leonardo riprenderà la stessa posizione della gamba in diagonale panneggiata d'azzurro, più di trent'anni dopo, per la Madonna che tende le braccia verso il figlio nel dipinto della Sant'Anna (1510; Parigi, Louvre). 
Ma qui lo scambio degli affetti sta nel sorriso accennato della giovane madre di cui Leonardo riesce a cogliere l'emozione sospesa. Si attua in questa figura una chiara trasposizione degli studi su quelli che Leonardo chiamerà i "moti dell'animo" e il dipinto, in questo senso, anticipa l'Adorazione dei Magi.
Essendo oggi perdute quelle "teste di femine che ridono" modellate in scultura dal giovane Leonardo, l'esempio della Madonna Benois rende visibile in pittura proprio la sua ricerca di quell'espressione che forse qui è fissata per la prima volta in un dipinto: il sorriso delicato si esprime negli occhi vivaci e nella bocca appena dischiusa che lascia intravedere i denti.
Il bambino è intento nell'osservazione dell'oggetto che viene sottoposto alla sua attenzione, con una mano si appoggia a quella della madre, come per volerla tener ferma, mentre con l'altra afferra incuriosito la piccola pianta tra le dita.
In questo caso il fiore bianco che la Madonna porge al figlio è la crucifera, riconoscibile come simbolo della Passione, ma la valenza simbolica della scena rappresentata, che allude dunque al sacrificio di Cristo, convive nel dipinto con la spontaneità e la naturalezza che Leonardo conferisce alle due figure.



  
La Madonna che tiene in grembo il Bambino è rappresentata in un ambiente chiuso e spoglio; dalla piccola apertura sullo sfondo si scorge solo una porzione di cielo luminoso. 
Attraverso le indagini scientifiche sul quadro è emersa la prova che la finestra si apriva su una veduta di paesaggio, poi coperta in un secondo tempo probabilmente perché rimasta incompiuta. In ogni caso le figure, collocate in un interno domestico, sono sprofondate nell'ombra e acquistano rilievo in virtù della luce diretta che le investe dall'alto. Qui Leonardo inizia a concepire l'opera come sperimentazione dei fenomeni ottici che si manifestano in rapporto alle figure, secondo un concetto che svilupperà nelle pitture eseguite a Milano.
Per le sue caratteristiche innovative di unità e vivacità, il dipinto ebbe subito una grande fortuna fra i contemporanei e divenne il modello di riferimento per una serie di Madonne col Bambino. Ne esistono copie realizzate da vari pittori fra cui quella di Filippino Lippi alla Galleria Colonna di Roma. 
Altre repliche si diversificano in alcuni punti ma rivelano chiaramente il rapporto con l'invenzione di Leonardo; una di queste, oggi a Dresda, fu dipinta da Lorenzo di Credi, anche lui allievo del Verrocchio.
È stata proposta l'ipotesi di considerare per quest'opera una committenza medicea a causa della sua datazione a ridosso del 1478, I'anno della Congiura dei Pazzi nella quale venne ucciso Giuliano de'Medici, fratello di Lorenzo il Magnifico. Nel Bambino che stringe la pianta allusiva del martirio, Leonardo potrebbe avere raffigurato Giuliano, figlio di Lorenzo il Magnifico, nato nel 1479 e chiamato con il nome dello zio per celebrarne la memoria. Se così fosse, Leonardo avrebbe ritratto, in questo neonato, proprio quel Giuliano de' Medici che, quasi trentacinque anni dopo, Io avrebbe chiamato presso di sé a Roma e al cui servizio Leonardo sarebbe rimasto circa tre anni, prima di risolversi a partire per la Francia, immediatamente dopo la morte di lui avvenuta nel 1516.


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TESTA DI FANCIULLA - LA SCAPILIATA - Leonardo da Vinci





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