mercoledì 31 agosto 2016

* MADONNA BENOIS - Leonardo da Vinci

MADONNA BENOIS (1478 circa)
Leonardo da Vinci
Museo dell’Ermitage – San Pietroburgo
Tela cm. 48 x 31


Il dipinto può essere identificato con una delle due opere raffiguranti Madonne che Leonardo cominciò a dipingere a Firenze nel 1478; una circostanza di cui dà notizia lui stesso annotando: "...[dicem]bre 1478 inchominciai le 2 Vergini Marie". 
A differenza della tipologia tradizionale della Madonna in piedi, a cui appartiene ancora la Madonna deI garofano, qui la giovane madre si dispone in un atteggiamento molto più familiare: il fulcro della rappresentazione è nel rapporto affettuoso che la lega al Bambino seduto nel suo grembo. E la portata innovativa di questo piccolo dipinto sta proprio nell'intimità. che circola fra le due figure. Non a caso Leonardo riprenderà la stessa posizione della gamba in diagonale panneggiata d'azzurro, più di trent'anni dopo, per la Madonna che tende le braccia verso il figlio nel dipinto della Sant'Anna (1510; Parigi, Louvre). 
Ma qui lo scambio degli affetti sta nel sorriso accennato della giovane madre di cui Leonardo riesce a cogliere l'emozione sospesa. Si attua in questa figura una chiara trasposizione degli studi su quelli che Leonardo chiamerà i "moti dell'animo" e il dipinto, in questo senso, anticipa l'Adorazione dei Magi.
Essendo oggi perdute quelle "teste di femine che ridono" modellate in scultura dal giovane Leonardo, l'esempio della Madonna Benois rende visibile in pittura proprio la sua ricerca di quell'espressione che forse qui è fissata per la prima volta in un dipinto: il sorriso delicato si esprime negli occhi vivaci e nella bocca appena dischiusa che lascia intravedere i denti.
Il bambino è intento nell'osservazione dell'oggetto che viene sottoposto alla sua attenzione, con una mano si appoggia a quella della madre, come per volerla tener ferma, mentre con l'altra afferra incuriosito la piccola pianta tra le dita.
In questo caso il fiore bianco che la Madonna porge al figlio è la crucifera, riconoscibile come simbolo della Passione, ma la valenza simbolica della scena rappresentata, che allude dunque al sacrificio di Cristo, convive nel dipinto con la spontaneità e la naturalezza che Leonardo conferisce alle due figure.



  
La Madonna che tiene in grembo il Bambino è rappresentata in un ambiente chiuso e spoglio; dalla piccola apertura sullo sfondo si scorge solo una porzione di cielo luminoso. 
Attraverso le indagini scientifiche sul quadro è emersa la prova che la finestra si apriva su una veduta di paesaggio, poi coperta in un secondo tempo probabilmente perché rimasta incompiuta. In ogni caso le figure, collocate in un interno domestico, sono sprofondate nell'ombra e acquistano rilievo in virtù della luce diretta che le investe dall'alto. Qui Leonardo inizia a concepire l'opera come sperimentazione dei fenomeni ottici che si manifestano in rapporto alle figure, secondo un concetto che svilupperà nelle pitture eseguite a Milano.
Per le sue caratteristiche innovative di unità e vivacità, il dipinto ebbe subito una grande fortuna fra i contemporanei e divenne il modello di riferimento per una serie di Madonne col Bambino. Ne esistono copie realizzate da vari pittori fra cui quella di Filippino Lippi alla Galleria Colonna di Roma. 
Altre repliche si diversificano in alcuni punti ma rivelano chiaramente il rapporto con l'invenzione di Leonardo; una di queste, oggi a Dresda, fu dipinta da Lorenzo di Credi, anche lui allievo del Verrocchio.
È stata proposta l'ipotesi di considerare per quest'opera una committenza medicea a causa della sua datazione a ridosso del 1478, I'anno della Congiura dei Pazzi nella quale venne ucciso Giuliano de'Medici, fratello di Lorenzo il Magnifico. Nel Bambino che stringe la pianta allusiva del martirio, Leonardo potrebbe avere raffigurato Giuliano, figlio di Lorenzo il Magnifico, nato nel 1479 e chiamato con il nome dello zio per celebrarne la memoria. Se così fosse, Leonardo avrebbe ritratto, in questo neonato, proprio quel Giuliano de' Medici che, quasi trentacinque anni dopo, Io avrebbe chiamato presso di sé a Roma e al cui servizio Leonardo sarebbe rimasto circa tre anni, prima di risolversi a partire per la Francia, immediatamente dopo la morte di lui avvenuta nel 1516.


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domenica 14 agosto 2016

RITRATTO DI HENEAGE LLOYD CON LA SORELLA (Portrait of Heneage Lloyd and his Sister Lucy) - Thomas Gainsborough

HENEAGE LLOYD CON LA SORELLA (1750 circa)
Thomas Gainsborough
Olio su tela, cm 63,5 x 80
Cambridge, Fitzwilliam Museum

Nei ritratti del periodo di Ipswich (1750-1 759) - dei quali quello dei coniugi Andrews è tra i maggiormente rappresentativi - v'è già il tema centrale della poetica di Thomas Gainsborough: cioè il rapporto tra personaggio e natura. Ma è anche molto importante una serie di ritratti di piccolo formato eseguiti soprattutto per amici e parenti che presentano una profonda originalità di atteggiamento e di fattura: il ritratto del pittore Kirby con sua moglie, il ritratto di John Gainsborough e alcuni autoritratti, tutti dominati da una solida aderenza al vero e privi di sollecitazioni immaginative o vezzi di abbellimento. 
Visitando per la prima volta lo studio del pittore nel 1753, il Thicknesse osserva che questi ritratti sono "disegnati con verità e perfettamente somiglianti, ma sono dipinti con una certa rigidezza". 
Dal Rococò, dal quale assorbì l'eleganza del tratto e il raffinato lirismo soprattutto atttaverso il Hubert-François Gravelot, pseudonimo di Hubert-François Bourguignon (Parigi, 26 marzo 1699 – Parigi, 20 aprile 1773), che era uso aggraziare l'atteggiamento dei personaggi in pose leggiadramente enfatiche, tratte da manichini in studio, deriva a Gainsborough I'uso di ricorrere all'artificio: egli ricostuiva in studio paesaggi fittizi con l'ausilio di rami, fronde, pietre e specchi. 
Sir Joshua Reynolds, nel suo XIV discorso (1788), testimonia che Gainsborough "portava dai campi nel suo studio tonchi d'albero, erbacce e animali vari e li disegnava non a memoria ma direttamente dal vero. Egli arrivò persino a comporre una sorta di modello per paesaggi servendosi di frammenti di roccia, erbe secche e pezzi di specchio, che egli ingrandiva e trasformava in rocce, alberi e stagni".
È pure dal Gravelot che apprese a conferire ai ritratti quel tipico aspetto di ingenuo e delicato stupore, evidente nel ritratto dei coniugi Kirby, in quello dei signori Browne con il bambino, in guello di Heneage Lloyd con la sorella, nonché nelle figure singole di Philip Thicknesse, di John Plampin e di molti altri. 
A questo proposito, è assai interessante una testimonianza di William Jackson: " [Gainsborough] si era fatto un piccolo manichino per le figure umane. Tutte le figure femminili presenti nelle vedute del parco le disegnava riprendendole da una bambola di sua creazione. Si fabbricava i suoi cavalli e i suoi buoi. I pezzi di carbone appoggiati sul tavolo in funzione di rocce egli li portava da lontano... I rami degli alberi che egli raccoglieva avrebbero potuto costituire un considerevole bosco e molte volte fu condotto nel suo studio un asino". 
A proposito di tali particolari, anzi, vale la pena di annotare come studiosi anche recenti abbiano preso spunto da questo dato per bollare, con un giudizio radicalmente negativo, tutta la scuola inglese del settecento. Vassily Photiades, per esempio, cui sfugge evidentemente l'importanza di quel nuovo tipo di pittura di genere chiamato dagli inglesi conversation piece, in un saggio sulla pittura del XVIII secolo uscito in Italia nel 1963, a proposito dei maestri inglesi scrive che "l'insipidezza, la leziosità, lo stile quasi sempre convenzionale, i mille artifici utilizzati da coloro che potremmo chiamare *pittori cortigiani*, trovano in questo paese, dove regna il più dolciastro sentimentalismo, un terreno di una fecondità disastrosa"). 
La preminenza del colore a danno della forma produrrebbe, sempre secondo il citato autore, "opere... alle quali manca innanzi tutto... I'ossatura", sicché "i personaggi raffigurati, i loro abiti, le braccia, le stoffe risultano a volte di una rigidità di cartone, a volte di una allarmante inconsistenza. Questa manica, per esempio, sembra vuota del braccio che ricopre, mentre quella gamba ha l'aspetto di una pesante armatura". 
Ho voluto riportare per esteso questi brani non certo perché essi possano rivestire una qualunque importanza critica che non sia negativa, ma per mostrare a quali gravissime insufficienze interpretative vada incontro un esercizio critico che pretenda di ancorare il valore del giudizio esclusivamente all'aderenza del dipinto al modello reale; e, inoltre, anche per confutare il giudizio di quanti, proprio da questi artifici, hanno tratto argomento per sostenere l'esistenza di un diaframma di artificialità tra la natura e la visione che di essa ebbe Gainsborough: che, se questa visione certamente non fu quella rapinosa e diretta di William Turner o di John Constable, fu comunque profondamente innovante sia rispetto ai modi della tradizione topografica sia rispetto alle vedute di fantasia, introducendo, tra l'altro, la poetica stagionale e d'atmosfera. 
Sempre a questo periodo risalgono i primi paesaggi con scene campestri di taglio ornamentale che, sulla tematica delle "pastorali" francesi di Boucher, innestano i modi olandesi e fiamminghi con risultati di grande rilievo ed autonomia espressiva. Si vedano, ad esempio, Alberi abbattuti..., Paesaggio con il villaggio di Cornard..., Paesaggio con un boscaiolo che corteggia una lattaia.


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martedì 26 luglio 2016

PAESAGGI SU VETRO (Landscapes on glass) - Thomas Gainsborough

Paesaggio boscoso in chiaro di luna 

PAESAGGI SU VETRO (1783 circa) 
Thomas Gainsborough
Olio su lastre di vetro cm  28 x 33,5
Londra, Victoria and Albert Museum

Questa serie particolare di paesaggi, eseguiti intorno al 1783, costituisce (insieme ai disegni della famosa lanterna magica, pure del 1783) la concretizzazione tecnica e sperimentale dei
principi che de Loutherbourgh aveva applicato nel 1781 alle scene mobili del suo Eidophusikon
Gainsborough, infatti, concepì questa serie di pitture di paesaggio per essere illuminata a tergo mediante l'utilizzazione di effetti artificiali. Tuttavia, indipendentemente dall'artificio, queste prove esibiscono valori d'atmosfera netti e limpidi, di una luminosità corposa che anticipa John Constable
Va tenuto presente, inoltre, che in questo stesso periodo Gainsborough passava da un gruppo di marine (1781) ad un genere influenzato dalla maniera storica, sublime ed eroica (Salvator Rosa e Nicolas Poussin) e ad una paesaggistica tipicamente inglese, pur con ascendenze olandesi (nell'estate del 1783 si era recato a visitare i laghi di Cumberland).
Questa maniera si maturerà più tardi con Constable il quale, peraltro, non mancò di riconoscere, nelle sue conferenze sulla storia del paesaggio (Londra, 1836), il decisivo contributo di Gainsborough. 
Anche nel paesaggio, soprattutto in questa accezione spontanea del periodo londinese, profondamente innovante rispetto alle elaborazioni ornamentali di lpswich, il contributo di Gainsborough al Pittoresco è assai notevole.













giovedì 21 luglio 2016

LA GIOCONDA o MONNA LISA - LEONARDO DA VINCI


GIOCONDA (1503 - 1513 e dopo)
Leonardo da Vinci (1452-1519)
Museo del Louvre - Parigi
Olio su tela tavola di pioppo cm. 77 x 53


Il dipinto universalmente noto come Gioconda, o Monna Lisa, nel corso dei secoli è sempre stato attribuito senza riserve a Leonardo; allo stesso tempo rappresenta ancor oggi un enigma per quanto riguarda l'identità della figura femminile che vi appare ritratta. Sul suo nome sono state formulate le ipotesi più disparate che, a seconda del personaggio riconosciuto nell'effigie, modificano la datazione e il luogo in cui l'opera sarebbe stata realizzata. Così, tra le figure femminili realmente esistite che Leonardo potrebbe avere raffigurato, sono state menzionate, oltre a Monna Lisa del Giocondo, anche la duchessa Costanza d'Avalos, la marchesa Isabella d'Este, le nobildonne Pacifica Brandano e signora Gualanda.

Il punto di riferimento fondamentale è la narrazione di Giorgio Vasari da cui deriva la denominazione da sempre attribuita al quadro: "Prese Lionardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di monna Lisa sua moglie". 
Il racconto continua con la precisazione: "...e quattro anni penatovi lo lasciò imperfetto". 

Queste notizie sembrano non corrispondere al resoconto redatto dal segretario del cardinale d'Aragona, che avrebbe visto il ritratto in Francia quando fece visita a Leonardo. Il segretario annotò quello che aveva sentito dire dal maestro stesso sui suoi quadri: "In uno de li borghi el Signore con noi andò ad videre messer Lunardo Vinci fiorentino [...] pictore in la età nostra excellentissimo, quale mostrò ad sua Signoria Illustrissima tre quadri, uno di certa donna fiorentina, facta di naturale ad istantia del quondam magnifico Juliano de Medici...".

Dunque, dall'informazione raccolta direttamente presso il vecchio Leonardo, un anno e mezzo prima della sua morte, risulta che il quadro, perfettamente compiuto, raffigurava una donna fiorentina, ritratta "di naturale", ed era stato eseguito su richiesta di Giuliano de' Medici. Il riferimento all'esponente della famiglia Medici, sotto la cui protezione Leonardo era stato durante gli anni trascorsi a Roma, sposterebbe la datazione del dipinto a dopo il 1513, a meno che Leonardo non avesse incontrato Giuliano precedentemente, forse a Venezia nel 1500, certo non a Firenze da dove i Medici erano stati banditi con la proclamazione della Repubblica fiorentina.
La discrepanza fra le due fonti potrebbe tuttavia trovare una spiegazione e portare a un unica ipotesi: a Roma, magari proprio su incarico di Giuliano de' Medici interessato a possedere un quadro di sua mano, Leonardo avrebbe potuto, anziché cominciare un nuovo dipinto, continuare a lavorare a quell'opera che aveva iniziato a Firenze. La Gioconda infatti, non doveva essere stata consegnata ai primi committenti, cioè alla famiglia del Giocondo, dato che il ritratto era rimasto incompiuto, "imperfetto" come attesta il Vasari. In questo caso I'opera si configurerebbe come il risultato di una lunga elaborazione, cominciata nei primi anni del Cinquecento e protrattasi fino all'ultimo periodo della vita del maestro; un processo di progressivo completamento realizzato da Leonardo che avrebbe continuato a lavorare sul dipinto nel corso del tempo, così da farvi confluire anche i risultati sviluppati parallelamente nell'ambito delle sue ricerche scientifiche. Si spiega quindi la molteplicità di elementi presenti nel quadro, dal riferimento al Ritratto di Isabella d'Este, del 1499-1500, per le mani e la torsione del busto, qui però risolta con il movimento del volto sospeso sul punto di raggiungere la frontalità; fino al rapporto invece con i successivi studi di geologia che si riflettono nel paesaggio di acque serpeggianti tra rocce e montagne sullo sfondo.
Soprattutto, quello che Leonardo riesce a racchiudere nel dipinto è il tema, elaborato nei suoi scritti, della profonda analogia tra il microcosmo del corpo umano e il macrocosmo della terra, entrambi intesi come organismi in cui è in atto il fluire della vita. Accanto alla rappresentazione attraverso gli studi anatomici, come quella che in un complesso disegno a Windsor indaga il sistema circolatorio del corpo femminile, Leonardo sviluppa il tema del "corpo della terra" descrivendolo così: 
"La ramificazione delle vene dell'acqua sono tutte congiunte insieme in questa terra come sono quelle del sangue". 
Il corso d'acqua che scorre attraversando I'ampia vallata sullo sfondo, allude quindi con il suo fluire incessante, alla stessa percezione della vita che pulsa, suggerita attraverso la resa dell'incarnato, nella figura femminile in primo piano, secondo una suggestione quasi ipnotica di cui riferisce anche il Vasari: "chi intensissimamente la guardava, vedeva battere i polsi".




II dipinto diventa un immagine cumulativa in cui si stratificano i significati e le conoscenze, in analogia con la tecnica utilizzata da Leonardo che consiste nella sovrapposizione di strati sottilissimi di vernice sulla superficie pittorica. Il risultato ottenuto, per trasparenze e sfumature indefinibili, rispecchia chiaramente i lunghi tempi d'esecuzione congeniali a Leonardo e rivela la sua inclinazione più che al "non finito", al "mai finito". Questa progressiva applicazione di velature, che rendono invisibile il tratto del pennello, permette di realizzare gli effetti della fusione tonale dei colori e della modulazione sensibile della luce conferendo una qualità impalpabile, atmosferica, all'incarnato, ai panneggi e al paesaggio.
Se lo spunto iniziale del ritratto è circoscritto a una specifica persona, è stato riscontrato che anche il paesaggio si riferisce probabilmente a una precisa localizzazione. La veduta che si apre alle spalle della figura, infatti, sembra corrispondere alla valle attraversata dal fiume Chiana nella zona di Arezzo: partendo da sinistra il suo corso tortuoso si svolge fino ad arrivare sulla destra dove sfocia nell'Arno, subito dopo avere superato la serie di arcate del medioevale Ponte a Buriano, tuttora esistente. Si tratta di un territorio che Leonardo aveva studiato dettagliatamente redigendo, forse per Cesare Borgia, proprio una Mappa della Val di Chiana con precise indicazioni sui rilievi montuosi e la distribuzione delle acque. Sullo sfondo del dipinto, in lontananza, i massicci rocciosi rispecchierebbero le imponenti formazioni dei calanchi del Valdarno Superiore.
Lo scenario si dispiega in un ampia veduta a volo d'uccello, oltre una balconata di cui si intravedono le basi delle colonne ai margini del quadro, che deve essere stato scorciato ai lati. E così come avviene per l'identità del soggetto, anche la rappresentazione del paesaggio assume nella trasfigurazione pittorica un significato che supera il dato reale di partenza, condensandosi nella visione delle stratificazioni rocciose sottoposte all'azione erosiva delle acque.





L'intero dipinto è permeato dal concetto dello scorrere del tempo e riflette gli ultimi sviluppi delle ricerche di Leonardo che si rivolgono sempre di più agli aspetti dinamici e ai processi di trasformazione. La figura femminile con la sua presenza viva immersa nel divenire perenne della natura dà corpo alla riflessione filosofica scritta da Leonardo: "L'acqua che tocchi de' fiumi è l'ultima [...] di quella che andò, e la prima di quella che viene, così il tempo presente".

Lo stesso sorriso della Gioconda sarebbe nato, secondo il Vasari, dal pretesto di eliminarne l'espressione malinconica, così che, mentre Leonardo la ritraeva c'era "chi sonasse o cantasse, e di continuo buffoni che la facessino stare allegra".
Nell'elaborazione di Leonardo il sorriso diventa il segno della mobilità espressiva, allude al mistero della profondità psicologica e si fa assimilabile al sorriso della conoscenza.
Leonardo porta così a compimento il processo evolutivo verso il ritratto idealizzato.

Le fattezze della Gioconda sono state messe direttamente in rapporto con quelle di Leonardo stesso, tanto che è stata avanzata l'ipotesi che il dipinto potesse essere perfino una sorta di autoritratto. Se la Gioconda è l'autoritratto di Leonardo, lo è perché rappresenta il ritratto della sua idea della pittura.
Si potrebbe anche dire che la Gioconda è un "autoritratto allo specchio", nel senso che l'osservatore guarda nel dipinto quel viso di fronte al quale è stato, a lungo, il pittore stesso. È proprio questa l'idea che Leonardo annota fra le sue carte un anno prima della morte, quando scrive: 
"Quel volto che in pittura riguardò in viso al maestro che lo fa, riguarda sempre tutti quelli che lo veggano". 
Come a dire che la Gioconda si rivolge al pittore che l'ha creata, ricambiando il suo sguardo. In questo intenso dialogo silenzioso tra l'immagine e il suo autore, chi osserva la Gioconda, e a sua volta ne viene guardato, sta al posto di Leonardo.


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TESTA DI FANCIULLA - LA SCAPILIATA - Leonardo da Vinci

venerdì 15 luglio 2016

MADONNA DEL GAROFANO (Madonna of the Carnation) - Leonardo da Vinci

MADONNA DEL GAROFANO  (1475 circa)
Leonardo da Vinci
Alte Pinakothek – Monaco
Tavola cm. 62 x 47


In questo dipinto è stata ravvisata una delle prime opere indipendenti che Leonardo eseguì a Firenze. La posa della Madonna con la mano sollevata, che tiene delicatamente il fiore fra le dita, è mutuata da modelli del Verrocchio. Anche il suo viso corrisponde ancora a una tipologia di testa femminile legata al repertorio della bottega in cui Leonardo svolse il suo apprendistato. Inoltre, il dipinto ha una stretta affinità con un'altra Madonna col Bambino, la Madonna Dreyfus o Madonna della melagrana (Washington, National Gallery) eseguita in ambito verrocchiesco forse da Leonardo stesso giovanissimo. 
Per quanto riguarda la prima attività di Leonardo, sono stati riconosciuti alcuni suoi interventi che risalgono all'epoca in cui non riceveva ancora commissioni autonome e collaborava alle opere prodotte nella bottega. Questi interventi sono riscontrabili in tre dipinti tutti raffiguranti la Madonna col Bambino. Leonardo vi avrebbe eseguito: un giglio tenuto da un angelo e il picco roccioso del paesaggio (in un quadro alla National Gallery di Londra) e, ancora, i particolari delle rocce sullo sfondo (in due dipinti a Berlino, Staatliche Museen). Infine, nel Tobia e l'angelo (National Gallery di Londra) assegnato al Verrocchio, Leonardo eseguì con ogni probabilità il cagnolino e il pesce, dando prova della sua capacità di restituire in pittura la vitalità del dato naturale.

Nel dipinto conservato a Monaco, la testa della Madonna si staglia sul fondo scuro, ornata dalla trina trasparente e luminosa del velo che dà risalto all'elaborata acconciatura. La raffinatezza dei dettagli contraddistingue questa figura e in generale l'intera composizione, a partire dai ricercati accostamenti cromatici delle vesti, passando per i riflessi della spilla incorniciata di perle e il gesto elegante della mano che porge il garofano rosso intenso, fino alla balaustra in primo piano. Su questa sono disposti, in sequenza, il morbido cuscino su cui poggia il Bambino, il brano del panneggio indagato nel chiaroscuro e infine il prezioso vaso di fiori. Qui
Leonardo restituisce con estrema abilità l'effetto della trasparenza del vetro riccamente lavorato. Proprio la presenza di questo dettaglio potrebbe far identificare l'opera con un dipinto descritto dal Vasari, la Madonna della caraffa posseduta da papa Clemente VII, della famiglia Medici. Il particolare della caraffa è lo spunto per elogiare le sorprendenti qualità illusionistiche della pittura di Leonardo che, imitando la natura, riesce a restituirne la vita. 
Testimonia infatti il Vasari: "contraffece una caraffa piena d'acqua con alcuni fiori dentro, dove, oltre la maraviglia della vivezza, aveva imitato la rugiada dell'acqua sopra, sì che ella pareva più viva della vivezza".
Per rendere con maggiore efficacia anche la trasparenza dell'epidermide, Leonardo dovette provare un'applicazione sperimentale di olii e vernici che oggi sono evidenti a una visione ravvicinata, essendosi rappresi sulla superficie del dipinto. Le zone interessate sono il volto della Madonna e il corpo del Bambino. Qui, specialmente nel braccio, per rappresentare in dettaglio le pieghe della carne tipiche dei neonati, Leonardo approfondisce gli effetti del chiaroscuro come negli studi di panneggi. 
Oltre ai toni dell'incarnato, si riconosce nel dipinto una precisa attenzione per la ricerca degli accostamenti cromatici, soprattutto nelle vesti della Madonna. E in particolare nelle opere giovanili di Leonardo, che si osserva la tendenza a utilizzare, per gli abiti delle figure, una gamma definita di colori che include il rosso, il verde, il giallo, l'azzurro e il viola. Anche nella successiva trattazione teorica Leonardo espliciterà la sua preferenza per questo tipo di combinazioni cromatiche: "i colori che stanno bene insieme sono il verde col rosso o viola o
malva, e giallo coll'azzurro".
La figura della Madonna si iscrive fra le due finestre, due bifore ritmate da una colonnina centrale, oltre le quali la vista spazia su un vasto paesaggio. È come un'ampia panoramica orizzontale attraverso un territorio i cui toni digradano progressivamente, dal bruno delle zone più vicine, fino agli azzurri chiarissimi delle estreme lontananze.


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